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錯過與掠過,詩的發生與發聲——賴殖康的《過客書》及其詩作

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我曾在一篇研討會論文中,將黃遠雄、呂育陶以及賴殖康三人出生於不同世代,放置在一個歷史時間上探討「國家的隱喻書寫」作為馬華詩人的精神系譜。他們在國家議題的書寫上都有相當出色的表現,也可以作為我們從文學角度回看馬來西亞歷史發展的批判閱讀。   《過客書》是年輕詩人賴殖康的第一本詩作。這本詩集收錄的是不免是他的少作,其重包含他與詩的接觸與發生,以及那些「近一個世紀的╱時光,我手握過╱也乘過╱踏雨而來的失落」(<過客書>)。詩人對於自己的詩集下了一個注釋:「你也不過是個過客,偶爾出現並說著下一秒可能就會被遺忘的故事」(<獨白——詩的發生>),而詩作為一個述說媒介,卻也是(作為被書寫的)對象本身,它(也是詩人)期待的是:「縱使你即將與馬桶環遊世界╱卻已將希望與心願╱悄悄植入了╱ 這個╱從廁所出來的漢子眼前」(<詩的命運>)。   左行風的<詩人和他的三碗酒>大抵側寫了詩人的面貌(所謂知人論世),實際上卻甚少對詩作有更深的掌握。從詩人的創作觀上,我們可以把握詩作中的主、客體之間關係,背後的「我」有著什麼樣的關懷與批判,這也是為何我會將其放置在「國家的隱喻書寫」精神系譜中。   <馬來西亞想像之三色奶茶>無疑是一首精彩的詩作。以食譜的形式,教導如何用材料自製一杯三色奶茶。這暗諷的是馬來西亞土著的合法性,挪揄國家藉由鄰國移民的輸入,不斷再製與繁衍土著的數量和概念,批判馬來西亞「單一」政策如何「暗藏三色」。另外,近期發表的<星期天——再寫在十四屆大選前>對於幾個小童、少年和流浪漢的相互寫照,蘊含著的卻是魯迅「救救孩子」的呼喊:「『今日陽光普照╱可我昨晚死了孩子。』」。   不過,詩集中並沒有更多上述意象鮮明的批判寫作,更多的隱匿書寫,比如:<城市用餐作息表>寫了忙碌切規律的日常生活、<大茶飯——給吃飯遇劫的人>其實也是常有的社會事件、<城中人 >則實為自我寫照。看似極其普通,但卻是描繪了馬來西亞現代社會庶民(尤其是華人)生活的輪廓,<鬼>、<魂>、<墓邊人>、<清明節速寫>都是例證。   《過客書》作為詩人的第一本詩集,不免留下的是習作痕跡(向古典詩與現代詩的學習)。他隱匿地書寫了一個馬來西亞華人的生活寫照,除了是對於國家與政策的批判,詩人他與語…

整個世界都陷落在雨聲裏了,成夢、成雲

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小説家黃錦樹在榮獲第十三屆馬華文學大獎以後,隔年由臺灣寶瓶文化出版社出版了《雨》這本收集了以一首名爲「雨天」的新詩為首章的十五篇短篇小説集。出版隔年,這部短篇小説集接連榮獲2017台北國際書展大獎,以及第41屆金鼎獎文學圖書獎。榮獲多項殊榮之餘,此書於2018年03月由中國後浪文學引介出了簡體版,可謂近幾年來的馬華文學力作之一。

  「久旱之後是雨天,接連的╱仿佛不復有晴」,首章<雨天>是一個小説的宣告,「那時候,膠林裏╱大雷小雷在雲裏奔逐╱母親幽幽的說,『火笑了,那麽晚╱還會有人來嗎?』」。有嗎?當你正在閲讀到此的時候,你就是那個「人」——是讀者,也是和小説中共享著某個歷史背景的「人」(不盡然衹是馬華讀者)。小説家的散文<火笑了>寫道:「火的記憶太深了,那是悲傷也是希望」,而「故鄉的火,衹好移到夢裏」。這是雨的開始。

  小説家朱天文說:「下得比創世紀那場雨還要大」,仿佛世界祗剩下雨——而小説家自稱:「在小畫幅内——有限的空間,有限的元素——做變奏,分岔、斷裂、延續」,小説集中《雨》系列作品不斷地轉換敘事觀點,闡述以辛為男主角一家四口的家庭故事,而<歸來人>是為後續的小説背景鋪陳一九四〇、五〇年代馬來亞的庶民故事,藉由後設角度的小説回到華人史開端——那個馬共還存在的年代(這是個禁忌卻吊詭印證存在的必要):外公、父親和他(辛)一起吸母乳(所以需要斷奶)、埋葬在家園的尸體不能被發現(家庭中不能説的死亡)、與外族情感的必然分離(非我族的不能通婚)……

  「(那是)孤獨的雪,是死掉的雨,是雨的精魂」(魯迅<雪>),一切都在還尚未凝結血之前,雨瘋狂地下著,直到膠林深處凝結成一片雪——結晶、封塵。「然而一旦下雨就哪裏都去不了,就衹能從門或窗望著雨」,「但願(父親)他能在暴雨前歸來。雖然,雨是避不了的」,衹能在雨(是時間維度的象徵)——短暫的陣雨或長久的綿綿細雨中等待,一個歸來人(不管是二舅還是辛)。

    《雨》是小説家注釋南方的小説版,書寫父親的不在(經典缺席)、青春的短暫(馬共革命的瞬間)——這些馬來西亞華人社會的縮影,存在於小説中如同張錦忠教授所説「盡是魅影的南方小鎮」。整個世界都陷落在雨聲裏了,成夢、成雲,而阿母說「天公保佑莫落雨」。

你準備從黑暗的中心降落了嗎?

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曾想過什麼是令人懼怕嗎?「每一天都是/每一天。每一天寫下/有病的/詩句。一行比一行/擁擠 類同/生活/挫敗的密度。」(<每一天都是每一天>),其實每一天害怕每一天,而詩卻害怕詩。那是日常生活與經驗的趨同與僵化,一如詩句與詩句間無法獨立成行,弔詭形成一種「無法並列」的狀態。這就是詩人陳頭頭所扣問的命題:「還要等多久呢/作為一個找不到行踪的幽靈/我們的細胞剔透如露 我們/持續透明下去/恒常 恒常不能出走/恆常也/恆常也不能死去//無法並列」(<無法並列的幽靈局部>)。        

  陳頭頭,本名陳燕棣,2010年出版詩集《無法並列的幽靈局部》是匯集了她過去十年的第一詩集。詩人的後記<暗部補光>裡頭,她認為詩是「最私密、直接、坦白的,甚或不敢凝視的、回望的」,而且詩(有時候)成於瞬間(而你不知道、確然不知道),但「它就是如此需要(have to)被寫下來」。這就是所謂的靈光嗎?或許,詩(句)有時候成於無意識,不過詩句中反复出現「並列」與「恆常」二詞,可見詩人一直在思考這兩者之間的辯證關係,反而成為一種詩(人)的存在證明。      

  <在蠻夷之地刺繡>就是一個例子。這並非恆常的並列,它除了破壞和挑戰恆常之餘,也是對於並列本身的一種暴擊。於是,刺繡是一件偉大的抵抗,也是一件徒勞無功的違逆。如此並列,我們才能看見恆常的恆常、並列的並列、並列的恆常,以及恆常的並列,這四者之間的複雜交織,包括每一天和詩(句)本身都是詩人辯證的對象。輯三「喜劇女王的衣櫃」、輯四「在蠻夷之地刺繡」,也都在處理類似的命題。輯三大量書寫女性角色,更能看見女性處於「並列」和「恆常」間的掙扎與無奈,尤其<鐘點女傭>頗值得一閱。

  詩人自我比喻為光亮的獸。雖然「光」是另外一個詩人常用的元素/字,但是她並不直接寫光,而是選擇與它區分的「暗」——末日來了、低調的房間、等待超人的夜晚、到不了的地方、晦澀的隱匿……如果詩(句)是一個容器,那麼詩人則是在這一空間裡頭尋找「光」與「暗」之間的平衡,而無法並列的幽靈局部:「光總在光/的所在/我不在那裡 也不在/這裡」(<光在光之外>),就只能在陳頭頭所謂的詩的皺褶裡,才能看見。      

  在「並列」和「恆常」間,你準備從黑暗的中心降落了嗎?還是選擇留在「原地」?「明天不會永遠/都在明天/但在明天席捲之前原來她/也不屬於今天。在往後的一無所有之前/…

她在詩中歇斯底里,還有明天

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「詩」的表現方式有許多種。常見的是藉由轉喻和隱喻的方式,表達自己內心的情感。甚至,我們還會期待會有詩中帶有意象。或許,這已經成為是否構成「一首詩」的基本條件。不過,有些詩人也會選擇放棄這種表達方式(畢竟不是唯一的路徑)。但,這是有風險的。放棄「詩」的應有要素,那還會有所謂的「詩意」嗎?如果有的話,那麼支離、破碎的「詩」軀殼裡頭的「詩意」又是什麼?      

  馬尼尼為《我們明天再說話》這一詩集,它多少就會面對這樣困境。嚴格意義上,每首詩都有破綻,也可能會被指稱並非每一首都是詩。如果純粹僅以形式、內容單一層面來閱讀它,那麼這部詩集無疑是會被標籤為失敗之作。這也是本人所感興趣的地方:詩人如何擺脫詩語言束縛和瓦解詩的形式,將自己所累負來自(鄉愁、親密關係的)心理創傷造就的「病體」,轉化為詩體。

  在這一部詩集中,它的背景是我們習以為常的「家庭」(不管是具體還是抽象的概念)這一個場合,並且經常出現的幾個角色:我、爸爸、孩子、貓和母親(作為一位母親和「我」的母親)。家庭是詩體,而與家庭成員對話是詩語言。這就是馬尼尼為的詩句所獨有的個人風格。可是,這些都是源自於心理創傷所造就的歇斯底里。曾閱讀過她的散文集《帶著你的雜質發亮》和《我不是生來當母親的》,不難理解她來台唸書以後,面對去留台灣、失敗婚姻的各種難題——這些都是促使她書寫的內在驅動力:捂著心裡的不安繼續說話(<書寫到底是為了什麼>),以書寫推卸責任(<以書寫假裝鎮定>)。      

  詩集以「我們明天再說話」為其書名,也是一首詩的詩題。詩人有不少詩句是以「。」作為間隔,那是一種短促且肯定的表達形式,彷若我們在談話中的無話可說。但是,書寫慾望不斷地促使她必須說話:拿著一張紙寫你的家庭╱擠滿了人╱外面黑╱讓你的黑暗說話(<讓你的黑暗說話>)。而所謂的「黑(暗)」在<黑色的我鏡子裡的黑色>一詩已有所指,且藉由文字表達完全曝露出來,比如這幾首詩:<我已經能夠用文字下葬他人>、<今天是埋葬你父親的日子>、<你父親已經死了去參加他的葬禮吧>。除此之外,詩句對於「貓」是一種心理上救贖的需要,甚至「把她誤認為我的媽媽」。      

  閱讀這部詩集無疑是痛苦、難受的。我們在詩裡可以感受到一個女性在家庭裡身兼多個角色,那種無話可說(而有時候是有話說不出)的困境。這也是詩集所展現的「詩意」,讓不可能的書寫成為可能,非寫不可…

一首在逃詩人的神秘之歌(增「寫在評論以後的後話」)

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【文章刊登於《星洲日報》“馬華讀立國”,2017年11月20日】 倘若要點評七字輩的新詩創作,他們或許是一個「在逃詩人」的集體。逃去哪裡了?他們都在文學外圍從事文學、文化事業。2003年的《有本詩集》是一個可以參考的名單,當中有是現任的大學教授、刊物總編輯、獨立書店的老闆、花踪文學獎的評審,仍有持續在延續或發揚「動地吟」的中堅分子。這些潛逃的詩人到哪裡去了?我想,他們去完成生命中更重要的事情了吧。   周若濤是其中一位。2011年,他的第一本詩集《神秘之歌》收集了最早完稿的作品1998年到2010年,橫跨了一個年代。詩集的出版往往是作品的累積,但10年是否過於漫長?如果一個人的生命中擁有最為璀璨的10年(並不是每個人都能夠擁有),而這本宣稱「到現在才學會如何安置自己的文字」的詩集,究竟要如何安置文字,文字如何安置他自己。這是一個有趣的課題。   詩集分為七輯。輯四是以<神秘之歌>的詩題命名,也是作為這一詩集的名稱。不管是作為詩集、輯和詩作,這是一首在逃詩人的神秘之歌,體現詩人作詩、詩作為載體,它究竟為何物:「妳邀我到內城的密林 / 那裡再沒有誰會離開誰 / 但雨停之前我終將離去 / 回到所有河流斷絕的地方」,是一場(鬼)雨,而我們卻生活在那河流斷絕的地方,需要灌溉。2017年5月30日,《南洋文藝》策劃的<周若濤專號>中,他說:詩的本質與世相違,讓我更願致力於詩的「無用」。   詩人「有/無用」的主張來自道家的思想,「俄而有、無矣,而未知有無之果孰有孰無也」(<莊子•齊無論>),<無何有之鄉>這首詩的詩題出自<莊子•逍遙遊>,也是最能體現他的「有/無用」論:「不如停止尋覓 / 不如無所事事 / 等到心如揚塵無所依附 / 自會發現歇息之處 / ——懶懶地斜倚著 / 一株無用之樹」。除了上述提及的兩首詩句以外,輯四中的<故事>、<鷹與無的對話>、<風與石的對話>,或者其他輯裡頭,往往也都是藉由《莊子》的寓言和典故的再創作。   詩人傅承得用了「虛實」和「空靈」兩個詞來形容周若濤的詩作,除了是他作詩主張和對於文字、文學的思考以外,簡練的文字總讓情緒停在一個恰到好處的地方,嘎然而止。<在噩運隨行的國度>裡,「我們攤張雙手,無論祈禱或乞討我們都一語不發 / 在所有噩運最終與我們幻化和一的國度」,實在少了對於國家政治的批判。他在專號中自嘲是寫壞的政治詩,但這何嘗不是一種節制?…

老人的房間漏風了

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【文章刊登於《星洲日報》“馬華讀立國”,2017年10月16日】 《老人之書》是一個用夏宇式的文字於各種悖論中,砌成專屬老人(詩人)的房間。年輕詩人蔡穎英生於1988年,知天命而蒼老?「“越讀 / 閱讀,我就越加 / 孤獨,我知道但不能自己的更加 / 孤獨,是芳齡十六決定沒死去的換算”(<遇過最最寂寞的人>),如此老(態)。另外,詩作中反复出現的「睿智」這一詞,亦是老(態)。或許,老來有之:孤獨與睿智。   詩集收集了49首詩作,分為輯一「心事過期無效」和輯二「夜間有人靠近」。數量不多,但讀者卻容易走失在夏宇式的文字迷宮。各首詩作之間的互文,讓每首無法獨立閱讀,直逼讀者一首接一首地讀罷。這是詩集少見的編輯方式。每首詩作產出和修改的時間,皆是刻意安排的證據。多數的詩集都是以輯作為分類功能,將主題、屬性較為接近的詩作歸為一輯。   心事,要如何過期無效?這悖論貫穿詩集輯一的多首詩作。從第一首詩開始,「一切終將斑駁 / 有些腐朽務必開啟 / 阻攔止不住的百發百中」(<隱情譬如你倔強,更需臂彎>)老人告訴我們人必然走向孤獨。那些無關緊要的逝去——縫隙間的承諾、壞掉的詩、別人不知道的知道、在自己的鞋裡跌倒、回國即衰亡般的衰亡、那山中的廟有個男人心裡的男人、對一座城表示厭倦、舊情人,其實是「當生命的觀照濃縮成一個照面 / 你說啊 / 我曾經遇見」(<曾經遇見>)的證明。那逝去的逝去,遺忘不了遺忘,只能彌留在漏風的餅乾,還有你安詳的床沿。心事,注定過期無效、無效過期,只會越加孤獨。   夜間有人靠近,是你——最最寂寞的人。詩集輯二是從這樣的情境開展。詩人本身的悖論:「無本身就是悖論 / 無本身不知道悖論因為 / 無非是 / 無以名狀 / 無言以對的存在 / 無有多少,有就有多少 / 無可救藥虛化一切實」(<如何證明無>),如此「你」成為詩人第二個自我,才能證明存在這件事本身。但是,存在本身只能「用一句話形容 / 那句話: / “一句話不能形容”」(<如何證明自己依舊活著>)。「你」是過去,也是未來。踱步於「你(們)」之間,直逼自己思考每個當下,那些在時間、距離中無關緊要的人、事、物,包括真是存在的「你」。   往「你」來時的路走去,要不我們一直不安、不安下去,「只能應允他繼續睿智(老人的睿智)將我看穿」,那些指縫間、縫隙間,還有夜間。於是,老人的房間漏風了。
- 《老人之書》 作者:蔡穎英 出版…

時代的聲音,眾聲(生)的世代

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【文章刊登於《星洲日報》“馬華讀立國”,2017年09月11日】

  文學是社會發展中的一個容器。沉浸當中,我們可以找到許多不同發話者(創作者)用不同的管道、方法(體裁)傳達各種不同的訊息(作品)。在馬華文學的新詩發展過程中,90年代的「動地吟」是一場重要的文學運動,最一開始源自兩位詩人游川、傅承得於1988年所發起名為「聲音的演出」,隔年易名為「動地吟」。這項文學運動發展至今已有30年的歷史之久。尚且不論運動本身的局限性為何,倘若要對馬華新詩近期的發展,它是一個不可忽略的重要階段。

  《時代的聲音——動地吟詩人自選集》是有人出版社於2012年出版的詩集,書中收集共18位詩人的詩作,以出生年作為順序編排,涵括老、中、青三個不同世代的動地吟詩人,對於這個國家、社會所闡發的個人抒情。新詩往往是詩人部分個人思想的表露,並且緊貼和整個社會的發展,故此讀者可以選擇按順序閱讀,回顧一個社會或國家的發展的時間軸,閱讀到詩人怎麼在文學裡頭批判它。

  繼程法師<吟動地吟>最後一段寫下:「所以,不必驚天/天,太高了/但要動地/動地以平地/不必吶喊/喊,太傷了/只要吟唱/吟唱和平的希望」,表達詩不需要「驚天」,但最終要能「動地」,「地」所指我們說站立的土地——社會、國家。這簡要地概括了動地吟的初衷,也是這18位動地吟詩人詩作一致的特色。

  《時代的聲音》最大的特色,它是一本以國家為隱喻的詩集。我們不難在詩集中發現許多國家的符號:田思<豪宅>、<樓殤>、林金城<另類政見1999>、<姿勢論1999>、周若鵬<命案>等等,這些豪宅、高樓、命案和年份皆是直指馬來西亞所發生的社會事件。不僅是上述的符號,裡頭還有許多詩人的「文學行動」:黃建華<請響應掛國旗才算愛國行動>、呂育陶<尋家>、林健文<假如這個城市的存在只是一個幻覺>,都極具批判性,值得閱讀。

  詩語言相較於散文、小說,它是一個高密度的語言,並且極具跳躍的性質,但仍不失文學該有的結構。《時代的聲音》的語言文字,從簡潔明了到艱澀難懂皆有,不影響讀者對於詩句的理解。新詩往往以隱喻的方式,構成一個意象,促成詩意的產生。這是新詩寫作的基本。只要多揣摩詩句中的情境,必然能夠走入其中。

  若想要嘗試了解馬華新詩的世界,這是值得閱讀的一本入門詩集。這18位詩人大致皆是詩壇上活躍的詩人。詩作一致以社會、國家為隱喻的書寫,每位詩人各有風格,我…